准备好走进电影院，一起做梦了么？
在黑暗中用两个半小时
一起走过电影的一百年
你准备好了吗？
毕赣导演的新片
即将登陆加拿大
《狂野时代》
Resurrection
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TTG 编辑部的作者们，分别在今年的戛纳电影节、温哥华电影节，以及多伦多的提前媒体场，观看了这部年初就在戛纳引起众多讨论的《狂野时代》。该片已于11月22日在中国大陆地区上映，目前豆瓣十万影迷给出了6.5的均分，也代表着这必然又是一部口碑两极分化的电影。
在映后的讨论中，我们也越发觉得，这是一部如果对影史概念，时代背景，以及导演风格有所了解，将会让你在这场160分钟的梦境中，看到更多彩蛋，并产生更多联想的影片。所以编辑部的作者们一起，大致整了一下影片相关的历史资料和故事彩蛋。因为没有标准答案，所以仅供大家参考。
如果不想被剧透，只想沉浸式享受影片时空交错的梦境体验，那就可以先关闭这篇文章了，最后也欢迎看过的朋友们留言交流感受。
献给电影100年的情书
——关于电影的元电影
故事结构与时代背景
这次毕赣的新片《狂野时代》用六个章节的故事，引领观众们在电影百年的梦境里穿梭；同时也结合了近代中国百年的社会变迁。
从晚清时代「西洋影像」第一次被传入中国 —— 1896年在上海徐园放映了一场「由幻灯技术 + 影像投影 + 幕后讲解，以及现场戏法组成的」西洋影戏开始，这个被誉为二十世纪人类最伟大的艺术形式的发展史，与近代中国历史几乎同步展开，在影片《狂野时代》里彼此映照，共同演化。
当然《狂野时代》里也充满了毕赣导演所擅长的——塔可夫斯基式的长镜头与非线性叙事，梦境与记忆的交织；而与老塔不同的是，除了承载在树木、风、火、水、土等自然元素上的情感和哲思，这次毕赣还融入佛教的六根｜六尘｜六识的概念：
眼、耳、鼻、舌、身、意；
色、声、香、味、触、法；
眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识。
以下是我们根据目前网络上的资料和大家观看后的佐证，列举出的故事结构和时代背景，仅供大家参考。在《狂野时代》电影的开篇就已说明，影片中的历史和时空都是混沌和错乱的，正如我们的梦境一样。所以并不是所有的故事，都有确切的年代归属，即便里面有时代穿帮的问题，或许也可以理解为一种梦境里的时空错乱。
第一章：视觉篇｜默片时代｜晚清时期（1890s—1920s）
电影开始于一个虚构的「人类已经获得永生，但是不再做梦」的时代，从由舒淇饰演的「大她者」为了寻找由易烊千玺饰演的偷偷做梦的人——「迷魂者」，而来到了晚清时代的一家烟馆/妓院里，在捕获了「迷魂者」后，为了尝试理解他为什么执着于做梦，「大她者」将电影胶片放入他的身体里，并潜入了迷魂者的梦中。
这一段故事使用的影像风格，主要是对于早期电影默片时代的致敬。由于早期电影摄影机是手摇的，胶片拍摄的帧率非常不稳定，大概在每秒12-16帧左右。所以在画面中，你会看到人物的动作有明显的跳帧和不规律的节奏变化。
其中，易烊千玺的形象借鉴了 F.W. 茂瑙的《诺斯费拉图》，字幕卡的设计则致敬了另一部茂瑙的经典《日出》。
同时，默片中出现的红色和蓝色“滤镜”，实际是双色染色 / 双色调（Tinting & Toning）+ 遮罩（Matte）叠加，在没有色彩的年代用来体现不同时空与表达不同情绪。路易斯·弗伊拉德的《吸血鬼》便是这种技术的代表作，使用四种颜色区分夜晚与白天。后来阿萨亚斯与张曼玉合作的《迷离劫》又致敬了《吸血鬼》中的女贼形象。
故事里的布景和道具，也致敬了这个时代的德国表现主义电影，例如《月球历险记》和《卡里加里博士的小屋》。
而在故事情节上，更重要的是致敬了 1895 年卢米埃尔的电影《浇水的园丁》。舒淇饰演的「大她者」与「迷魂者」有一段对于《浇水的园丁》的情节复刻。这部电影作为影史上第一部有情节的作品，在体现了影像叙事力量的同时，也代表着电影开启了新的生命篇章。
第二章：听觉篇｜有声电影｜民国时期（1937-1945）
在进入民国时期后，画面也切换成了彩色的有声电影。剧情中的谍战和悬疑元素，正好对应了电影史中 1930-1940 年代流行的侦探和犯罪片，以及美国最著名的黑色电影时期。
在这一时期，声音首次被导演当作独立的叙事工具，它不再只是影像的附属品，而是成为推动情节、刻画人物心理、制造悬疑气氛的关键元素。
其中的特雷门琴（Theremin）作为世界上第一批真正依靠电子振荡器发声的乐器之一，在被发明之初一度不被主流音乐界所接受，被誉为未来的乐器。它的声音也作为了超现实、恐怖和幽灵声音的代表。一直到 1950-1960 年代，才在摇滚和电子乐中再度复活。
同时电影术语麦高芬「MacGuffin」也诞生于1930年代，最早由英国编剧 Angus MacPhail 提出，后来经由导演希区柯克在1939年的一次电影讲座里阐释了这个概念后，被普及开来。在故事中，易烊千玺饰演的角色邱默云代号就是箱子，而赵又廷饰演的角色一直在寻找箱子里秘密。
第三章：味觉篇｜彩色电影｜社会的转折（1966 – 1976）
在 1950-1960 年代期间，电影逐渐从黑白走向彩色。这一时期新浪潮，先锋和实验电影开始在西方快速发展，而中国在特殊的历史背景下，经济、文化和电影都是停滞和中断的状态。
这也对应了故事中的寒冬时节，佛像破碎；象征着文化断裂、历史苦难和社会转折，以及一代人的苦涩记忆。
有趣的是，味觉篇中给到了一个火柴盒的特写，上面印有「荡麦」的字样。「荡麦」同样还是之后触觉片中出现的一个广播电台的名字。而「荡麦影业」正是毕赣自己的制作公司。
「荡麦」其实是毕赣在第一部作品《路边野餐》中虚构出来的地方，一个融合了他的家乡贵州凯里的记忆与梦境的空间。可以说「荡麦」就像是他电影世界里的一个「入口」，一旦进入后现实就开始变形。
第四章：嗅觉篇｜电视的普及｜改革开放初期（1978 – 1990s）
1978 年在中国改革开放的市场政策正式启动后，以彩色电视机为代表的进口电子产品开始进入中国，1980-1990 年代彩色电视开始在中国普及，中央和地方电视台开始制作更多的文化娱乐节目。
这一时期中国社会快速转型，很多人凭借着「超能力」快速积累了财富。电视节目里的有奖寻找超能力者，就像是时代给人们带来的一种每个人都可以一夜暴富的迷乱和假象。同时「电视机」本身也正是那个时代的「超能力」的象征，其对人们的生活方式和信息传播的速度带来了巨大的改变和影响。
而故事中「失去了父亲的女儿」与「失去了女儿的父亲」，以及在那句写在纸币背后的谜语——人丢失了什么，就永远也找不回来？似乎也对应了时代发展下的代价和迷失。
第五章：触觉篇｜CD / VCD / DVD 的时代｜千禧年前夜（1999）
这一次，故事给出了明确的时间点：1999 年的最后一天。故事充满了末世感和千禧年前夜的氛围。在 1980-1990 年代，影像和声音的媒介再一次变迁，市场上流通着大量来自非正规渠道的「打口碟」，同时刻录 CD、VCD 和 DVD 光盘，成为了最简单、快捷且普遍的音乐与电影的流通方式。
李庚希饰演的角色说自己叫邰肇玫，她还从音响店随手拿了一张台湾歌手邰肇玫的黑胶唱片挡雨，后来她在 KTV 接着黄觉饰演的罗先生后面演唱的那首歌也是邰肇玫的《玉兰花》。
当然，这不是台湾歌手邰肇玫第一次出现在毕赣的电影中了，在《路边野餐》和《地球最后的夜晚》中都有出现邰肇玫的海报和歌。
故事里除了有毕赣电影中最具代表性的 KTV 场景，它也是一个长达30分钟的长镜头。其中有一个叫「日出」的酒吧，夜晚镜头从窗户向外看去，街上突然拉起了帷幕，放映起了《浇水的园丁》，而在街头涌动的人们没有一个驻足观看，再一次叩响了电影即将死亡的钟声。
在这个关于触觉的故事中，没有咬过人的吸血鬼和没有与人接过吻的阿波罗，一起出逃并拥吻，试图将观众带入一场感官体验的高潮。
第六章 意识篇｜现代 - 未来（2000s – ）
最后，舒淇饰演的「大她者」，将「迷魂者」的尸体还原成最初的样子。他们来到了一个由无数重复的几何图形组成的，无限延伸的墙面前，仿佛象征了一个庞大的数字矩阵。在这里人类借助技术手段得到了永生，而代价是不再做梦。
整部影片将「迷魂者」作为电影的载体，让电影第一次拥有了躯体和生命，在 160 分钟，同时也是一百多年里，缓慢地经历了一场濒死体验，他的视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉和意识逐一丧失，最后被宣告死亡。
然而死亡似乎并不是终点，当银幕上浮现出巨大的 Resurrection 时，电影似乎又准备好了在下一次的放映中、在每一次、每一个观众的观看下，再次重生。与观众们再一次通过六根｜六尘｜六识相互连接，一起度过生命中的 160 分钟。
如果我们纵观六个故事的时代切片，每一段故事之间的间隔差不多是40年、30年、20年和10年，当然也许这只是一个巧合，仿佛时间的流逝速度，正好是社会加速发展的速度，也正如一个人在梦里对时间的感知，似乎越深层的梦境时间过的越快。
毕赣再一次为我们完美呈现了，电影时间与现实时间的关系，就如同梦境与现实时间的完美对应。在这里，电影与梦境的本质一一对应，一朵花、一个箱子、一颗牙齿、一个旧饭盒、一个浇水的园丁，都可以被每一位做梦的人，赋予任何意义。
每一个观众都即是「迷魂者」也是「大她者」，我们即是正在做梦的人，也是那个在梦中挣扎，试图清醒过来，告诉自己这一切都是梦的人。在黑暗的电影院中，我们不断地抽离自己的意识，又反复陷入故事里，每一位观众都在和自己的意识缠斗。
在电影的第四个故事里有一个谜语：什么事情一个人能做，两个人却不行？答案是梦。
然而自电影诞生以来，人类就不再是孤独的「迷魂者」。人类第一次可以共享梦境，在同一个时空里，拥有共同的集体记忆。
编辑部短评合集
Penny｜多伦多媒体场｜评分：3.75 / 5
《狂野时代》片长接近三个小时，却意外地没有让我产生疲倦感。观众被邀请着与易烊千玺所饰演的“怪兽”一同穿越时空与五感通道，进入一层又一层的影像迷宫。对于热爱电影的观众而言，这部作品甚至像是一场“电影史大考”，你会不自觉地去比对、拆解它在布景、摄影、构图、声响乃至叙事机制中的引用与变形，试图从中找到某段电影传统或某位作者的影子，并努力“答对题”。
影片的高投入在视听层面确实带来了舒适甚至奢侈的感受，但越往下看，越能感受到一种拼贴感，像是把多个概念、多个时代、多个风格强行并排，希望它们在宏大叙事之下自动缝合成一个完整命题。这种“为了概念而概念”的建构方式，使得每一段剧情都像是用来服务某种抽象主旨，而不是从人物出发自然生长出来的。
因此，尽管时空和感官被良好地串联起来，我仍然难以判断导演真正想表达什么。是关于文明史的循环？还是关于暴力、记忆、欲望与观看？亦或是关于电影本身如何吞噬、再造、扭曲叙事？这些问题被一层层视觉技巧包裹着，却始终没有被明确指向。
Johnny｜多伦多媒体场｜评分：3.5 / 5
毕赣这次又做了一场绵长而炽热的大梦，并毫不犹豫地拉着观众一同坠入——一个关于电影、关于记忆、也关于他内心深处浪漫执念的梦境。整部《狂野时代》像是一封写给电影的情书，层层叠叠、虚实交错，既迷幻得近乎失重，又宏大得仿佛要吞没时间本身。相比他以往的作品，这一次的想象力更加汹涌，形式更加大胆，梦的深度与广度也更为惊人。
Gary｜戛纳电影节｜评分：3 / 5
影片以迷魂者的六段梦境组成，每段梦境对应中国历史/电影史的一个年代，又对应佛教六感。从默片时代《水浇园丁》杀死迷魂者开始，历尽三四十年代，建国后，80年代，99年的最后一天，最后与第一段梦境相连形成一个闭环。形式感非常强烈，但内核表达无非就是献给电影的情书。梦当然是指具有造梦属性的电影媒介，传达的是毕赣对于电影的无限热爱和对于电影在当下式微的一种焦虑。梦境总体上越来越实，越来越好懂，故事线越来越清晰。
六个段落的水准参差不齐。第一段横版过关式穿过默片年代，在影像上致敬了低帧的默片质感，还利用蒙版遮罩回溯了早期电影人（《吸血鬼》）对于色彩表达的探索，最后使用影史第一部叙事电影《水浇园丁》杀死迷魂者，即有创意，又标志着故事电影的开始。而第五段的35分钟长镜头完成度颇高，不再像前两作一样存在明显技术瑕疵。当中有形式（推轨与手持），视角（易烊千玺与李庚希）的多次变化，观看时还是充满乐趣。但剩下的几个段落却完全掉回了普通的叙事框架，无法在视听设计上对六感有所回应，便只能利用《故事会》级别的文本强上深度。味觉的段落神似《春夏秋冬又一春》，而触觉的段落蒙上一层暖色滤镜，难道是在致敬国产怀旧青春片？
总体来说，production value的升级让电影完成度颇高，纯观感来看并不差。但《狂野时代》也不再具备毕赣前两作的诗意和深度，甚至时不时让我想到罗德里格斯的那类玩很high的游戏电影。但这为什么不行呢？电影在场外面对的是影评人对本片无限拔高强上价值，片方从戛纳就开始大撒钞票，明星的粉黑大战也从那里一路打到了平遥。而或许毕赣本人，只是想要做一个有关电影的美梦。
小玄儿｜多伦多媒体场｜评分：3 / 5
正是因为太喜欢《路边野餐》了，于是在《地球最后的夜晚》开始用大制作拍摄艺术电影，并与明星合作之后的毕赣，就已经开始偏离了我对他的期待。如今这个继续在同样的道路上，不但与大牌演员，还与顶流合作的毕赣，作为一个在当下的华语电影行业和语境中，可以用千万级别的投资，拍摄非商业剧情片的导演来说，他的作品真的更好了么？还是仅仅是在重复自己？
归根结底，毕赣与舅舅陈永忠，并不是下一对蔡明亮与李康生，当他们离开了凯里，荡麦也就沦落为了电影里的一个彩蛋。无论是影像的原创性，还是和土地的连接感都消失殆尽。至于这部《狂野时代》是否是给到电影百年最好的一封情书，又或者是戛纳电影节最喜欢的高概念满分作文，我相信时间和影迷会给出自己的答案。对我来说《狂野时代》充满了对于一切影像形式、资本和演员，一切皆服务于电影作者的掌控与傲慢，让我作为观众始终没能进入这个被过度编织的梦境。
Harry｜温哥华电影节 | 评分：2.75 / 5
这是无疑是毕赣的一次极具野心的形式冒险：不仅尝试激活影像的记忆，也力图让观众在观看的张力中去体会电影自身的复原与重构；他想让观众看见电影如何被看、被操演、被反复书写。《狂野时代》的野心主要在形式，毕赣想“复活”影像的语言，却也因此稀释了情感、拆解了叙事，观众被邀请进入一个宏伟又疏离的梦。有人说它是对电影语言的致敬，也有人觉得那只是“难以进入”的姿态。可能影片最吸引我的是它对“观看”的自觉；空间似乎在回忆中生长、叙事被抽空、只有形式在发声。好像不断提醒着我们，我们正在看的是“电影”，而不是“电影里的故事”。
虽然这部片子目前评价两极分化，但确实给我、给我们带来了几个关键问题：
1. 当影片把“风格”“语言”作为主题本身，人物、情感是否被自动边缘化？在形式和意图之间，观众究竟应该去体会这个梦本身，还是渴望故事如何展开？
2. 影片在主张“被观看”的条件时，是在建立一种新的观影“契约”，还是在用“难以进入”遮蔽某种不足？
3. 这部片子是在“复活”我们对电影的记忆（呼应片子的英文标题“Resurrection”），还是在复写一个曾经存在的电影传统？当“复活”靠的是形式密度与符号投射，影片是否忽略了电影所能触及的情感张力？
4. 在电影成为一种可操演的媒介（梦作为驱动、影像被切片拼贴）时，它是否让观众承担了过度的解读任务？可能……也许……这部电影并非要我们“看懂”，而是让我们在迷失中感受“电影是否还能被复活”……
或许……这正是毕赣真正的“告白”。
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